穿透影像，还原纯粹本质-----剪接师廖庆松专访

  一代剪接大师廖庆松，人称廖桑，谈起电影恒常精神饱满，目光中满是炽热。想必他是甘于隐逸的，才将剪接形容为“水”，身为剪接师的他，是那么愿意栖身在每一格影像的背后，看见它们长出自己的光芒与力量。透过他的巧思连结，影片本身的韵味及意义油然而生。?武汉华彩尚映影视学院带各位读者探看这一位“处处躲不见的剪接师”。

  听闻您在大学开设的“电影结构”一门课里，有交代学生这么一个剪接作业：拍摄三个空镜头，剪辑在一起，且需表现出“无我”的境界，去除作者本身的印记。能否请您更详尽地说明这个课程设计，以及希求学生从中学到什么？

  廖：我们每一个人拍东西，自然而然会拍自己的观点，这非常正常，所谓「我看到，所以我存在」。若是在台艺开课，拍摄范畴就限定在台艺校园，大家条件都一样，彼此都知道对方拍摄的地点。实际上这个练习非常复杂，我要求学生拍一个空镜，没有个人观点，我要去掉他们看的习惯。一旦站在某个位置，个人观点不存在的角度事实上只有一个，那很难找。拍完后，三个空镜头接在一起。我设定的条件太严格了，「无我」的那个点只有一个，基本上，你随便拍，个性就显现了。每个人都惯于运用自己思考的习惯去拍摄，一看作品，你的个性、看事情的态度马上就浮现了，就像在做血液分析，根据胆固醇就可以推估你平常爱吃什么（笑）。

  所谓「无我」，亦即我拍完给你看，你看到的影像就彷彿你本身站在那里观看一样，不会感到有一个人好像站在哪个地方表达了他的观点，就是拍摄者消失的那一点。那一点很复杂，我有学生从头到尾都没及格过。这个练习对他们有一个好处：使用镜头时，他们会很自觉，很清楚这个镜头有什么效果，对镜头会变敏感。我的要求是单一空镜必须拍十一分钟，因为底片一卷就是十一分钟，摄影机要用脚架架好，镜头完全不能动。剪接的时候从中剪出一分钟给我看，三个空镜拍摄的空间不能重复，后再把三个镜头接起来，要很客观。

  三个空镜头接在一起有需要讲出什么特定的信息吗？

  廖：没有，可是会讲得比你想象的还多，这是一种类似用影像去禅修的概念，一个空镜之所以要拍摄十一分钟，就是要你去注意里面，而不是拍的本身，拍摄时，首先会看到景，接着会看到全体。那个「无我」的点既是情感上的、也是科学上的那一点，对应那个空间在物理上把自我消失的点，所以是蛮严格的。如果你是我跟景物之间的载体、概念传达者，现在我要求你不见。

  剪接本身其实也体现了一种观点，刚才提到如果摄影机开始游走，导演的观点会比较进去一点，那么您是如何权衡剪接师和导演各自的观点？

  廖：譬如侯导虽然有观点，相对他以前的片子他有观点，可是他又站在一个客观角度pan来pan去，你会发现似乎就影片来看他并没有观点存在，反映了一种自然主义。所以我说永远是相对的，在这个片子里你到底看到了什么？这个瞬间，观众跟影像中间的关联是什么？如果镜头摇来摇去，你看不到导演观点，就是一种自然；如果镜头都不动，突然动了，就会看到导演。所谓采取自然观点或自然的叙述性，是不太要求戏剧性和逻辑性的，当戏剧性和逻辑性不见的时候，观众看到的只是一个自然面对的观点，剪接是看不到的。

  剪接是将不同画面组合起来，代表的是一种形式上的重组，在长镜头的美学底下，相对于商业片，剪接的时机减少许多，节奏慢了下来。在这样的叙述风格里头，您如何发挥剪接长才呢？

  廖：剪接事实上已经不再是纯粹的剪画面，而是在控制整个片子的气氛、感觉，以及观众面对影像时感受到什么。控制的是调子、是情感，跟一直剪的时候那种细节的传达是不一样的，你会将自己往后拉，看到的是转接过程很复杂的气氛。事实上，这就有点象是我给学生的练习，虽然摄影机不动，但这十一分钟你要去选择，所谓的一分钟有非常多的可能性，你要自己去选择，讲究的是气氛的控制、上下文的控制，以及在长达十一分钟里头要用哪一段，那是非常复杂的判断，会涉及摄影机的韵律、情感的韵律、角色和观众面对影像的反应、还有导演如何说故事。这样的剪接看似简单，但考虑的因素比镜头不断转接同时考虑的元素要更多。

  对您而言，何谓“好的剪接”？

  廖：这个很难。剪一部影片，不管是侯导的作品或任何类型的电影，好坏的决定不只是影片本身拍摄的好坏，我觉得更重要的是在考验剪的人，所以我常常说，我的工作到了后，我发现是影片在考验你是一个怎么样的人、你进化到什么程度。考验剪接师，也许也考验导演。当影片拍完之后，就像孩子出生，已经是一个独立的生命体，换两个镜头接就是不一样的情感表达，影片出来后考验的就是有权去处理它的人。技术能力是基本的，但它会考验你的品味、你的艺术观点、你跟它沟通得够不够仔细，后还考验你的哲学态度和美学。所以我常说，剪接是在印证我的练习精纯到什么程度，我觉得片子到后证明的是你是一个什么样的人。我常去改片子，就像《有一天》，我只改了一点点，所有去看片的人都认为这是另外一部电影。

  原先电影的分镜在拍摄现场就已完成，到了新电影时期，剪接师的份量提高了，因为电影的完成延迟到了剪接、配音阶段。关于影片观点的建立，您如何跟导演沟通？

  廖：个当然是剧本，再来是导演以及拍摄实体，我觉得后还是要回到影片、回归基本面，要够清楚有什么素材，剪接做的事可能也可以很简单：把片子所有的优点都发扬出来，把所有的缺点都压到低，实际上是一种管控。当影片被拍完的时候，事实上有其生命，你要把背后的灵魂找出来，而且是一个完整的生命体。对我来讲，从一个剪接的角度，我从来不跟导演吵架，我永远觉得把片子剪完只是我对影片的一个建议、一个概念。以前拷贝剪完好像就是这个版本，要改很麻烦，要嘛就print出来再copy，再剪另外一个版本；数位年代就太简单了，谁有意见就剪一个版本。我面对影片时抱有某种程度的谦卑，任何人剪任何版本，如果我一看觉得别人剪得比我还好，就会尊重他人意见。在艺术面前大家要坦承、要谦卑，影像背后都有一个很阴暗的面是你不了解、无法参透的，既然无人了解，你也不知道做得对不对。我面对一部影片，都能看到影像背后的东西，甚至导演不想让人知道的东西你也会在里面看到。

  后，想请您谈谈数字科技的进步对于剪接形成了什么样的影响？您会给在数位时代长大的年轻剪接师什么建议？

  廖：年轻创作者的剪接能力基本上都进步了，软片时代，无论是八厘米或十六厘米，剪接都笨笨的，因为大家挥洒不开，数字化后，剪接都是弹指之间，快速许多。的缺点是，「慢」的训练不够，以数码器材创作有点像快餐，快速拍摄、剪辑，没什么感觉，不像底片有一个实体，每一格就有一个片子在上面，剪接的时候是非常物理性的、当下的，你要跟它相处，慢慢剪，手拉着它，可以感觉片子在你手中经过，我以前剪片时常说，每一格都经过我的手，每一格都会到我的心。

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